袁济喜 | “谁是诗中疏凿手”：古代文艺批评的角色探索

“谁是诗中疏凿手”

——古代文艺批评的角色探索

袁济喜

金元之际的诗论家元好问在《论诗三十首》中发问：“谁是诗中疏凿手？暂教泾渭各清浑。”他所说的“疏凿手”也可以说是评论家的意思。时至今日，这一问题依然值得我们探讨，孔子所说的“温故而知新”，抑或可以作为对于古代文论再认识的启迪。

一、批评与品藻

中国古代文艺批评很早就与权力话语结缘,在东汉末年和清议活动直接有关。东汉末年的清议活动是在桓帝与灵帝时期形成的一项社会活动，涉及思想文化的各个方面。东汉晚期的皇帝大都受到主持朝政的外戚或者宦官的左右，对正直的士人与官僚加以迫害，引起社会广泛的不满与抗争。当时的朝野上下，对政治人物与士林中人进行了广泛的评议，不仅臧否人物，而且对于人物的铨选也产生了直接的作用。比如曹操在东汉末年还处于微末地位，不为人所重视，于是他去找了著名的人物品评家许劭，许劭对当时人物的品评具有很大影响，所以曹操专门求他对自己进行评价。许劭开始不愿意，后来不得已而说了两句话：“君清平之奸贼，乱世之英雄”，曹操大喜过望。可见，当时这种人物批评带有话语权力的色彩，成为清议的重要内容，用我们今天的话来说，这就是一种资源。根据《后汉书》等典籍的记载，当时的名士郭泰对士子的品评最具这种蕴涵，士人经过他的评议被称之为登龙门。“其奖拔士人，皆如所鉴。”

当这种功利性的批评被虚化之后，往往具有了审美的风采，比如郭泰就是一位这样的人物：他身长八尺，容貌魁伟，褒衣博带，周游郡国。尝于陈梁间行遇雨，折一巾角而挡雨，时人仿效乃故折巾一角，以为“林宗巾”，其为时人见慕如此。这种人物品藻成为士人进退出处的重要依据，在舆论场中形成非同小可的影响。宗白华曾经指出汉魏六朝的美学发端于人物品藻，比如《晋书》记载王羲之尤善隶书，为古今之冠，论者称其笔势，以为飘若浮云，矫若惊龙。顾恺之曾受到谢安的激赏：“顾长康画，有苍生来所无。”毫无疑问，这些品鉴对他们的文艺创作产生积极作用，也可以说是一种人脉资源。

到了魏晋时期，人物品评和人物的身份地位直接挂钩。一些有地位的大人物对文艺作品的推荐至关重要。《世说新语》有不少这方面的记载，比如左思耗费十年精力写成《三都赋》，去求当时的大人物张华引荐，张华建议他去找皇甫谧，因为皇甫谧是一位高士，在当时社会影响极大。皇甫谧为左思写了《三都赋序》，经过他的推介，左思此赋广为流传，洛阳为之纸贵。同样的例子还有东晋文士庾阐写成《扬都赋》，以呈当时的权臣庾亮。亮以亲族之怀，大为赞扬：“可三《二京》、四《三都》。”意为可以与张衡的《二京赋》、左思的《三都赋》相媲美，于是建康人人竞写，都下纸为之贵。而大臣谢安则说：“不得尔，此是屋下架屋耳，事事拟学，而不免俭狭。”意谓庾阐的《扬都赋》不过是屋下架屋，仿拟之作，不值得这样推介，如果事事模仿，格局未免狭隘。可见，文艺批评在当时又成为一种话语资源的争夺。

不仅文艺作品如此，就是文艺评论的著论往往也要靠名士推介，否则就湮没无闻。六朝是一个讲究门第的社会，出身寒微的庶族文士的文艺评论著作需要得到世族中的显贵推荐，比如南朝齐代末年的刘勰写成《文心雕龙》后，竟然“未为时流所称”，刘勰迫不得已，去走沈约的门路。沈约是当时的文坛大佬，刘勰无从进见，只好装成贩货人接近沈约的车驾，呈上书籍，沈约读后深为欣赏，经常放在案头，谓为深得文理；而另一位文士钟嵘写成《诗品》后去求沈约的推荐，遭到拒绝，据说钟嵘因此怀恨在心，在《诗品》中将沈约列为中品，评语也颇有微词。从这里可以见出，当时的门第及其相关的人物品评，已然成为一种资源，而文艺批评的话语权，与这种社会形态直接有关。

二、文心与天机

汉魏六朝以来，文艺批评作为一种思想文化的话语与文艺资源，已经渐趋成熟，成为社会活动的重要组成部分，不仅在皇帝的礼乐活动中彰显，亦且在士大夫与民间活跃，大体上可以分成这样几种类型。

(一)对时代的裂变与精神形态的转化，起到反拨的作用

林语堂在《中国人》这本书中指出，诗歌承担了安顿民族精神的作用，是中国人的精神家园。而诗歌中蕴藏的精神走向更是与时代状况息息相关。《礼记•乐记》指出：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”声音之道，与政治相通，所以统治者应当审乐以知政。文艺评论作为一种思想资源，可以承续风雅精神。当社会处于衰变时,诗人承担起“国史”的职责,记载历史，褒贬时政，呼唤正道。《毛诗序》云：“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上。”中唐的白居易甚至将诗歌作为谏书，便是明证。三国时魏国的阮籍写过《乐论》，其中就强调：“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也。将以顺天地之性，体万物之生也。”阮籍反对以悲为乐，批评它背离了圣人之乐。陆机的《文赋》是探讨文学创作构思问题的。陆机是一个重视儒学教化的人，《晋书》本传上说他“伏膺儒术，非礼不动”，他在论及绘画艺术时就十分强调绘画的教育功能：“丹青之兴，比《雅》《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”陆机认为揭示文学创作的规律有助于实现文学的教化作用，“济文武于将坠，宣风声于不泯”。陆机自叙写作《文赋》的目的是想有助于风教。

到了后世，这种忧患意识下的文艺批评与兴废继绝的浩叹相融合，体现在金元之际元好问的作品中。元好问在金兴定元年(1217)写下了体现自己创作纲领的《论诗三十首》。查慎行的《初白庵诗评》说他“分明自任疏凿手”。所谓“疏凿手”，道出了元好问在金元之际士风萎靡不振、文学精神低迷之时的特立独行，呼唤文艺精神的职责担当。元好问在诗中抒写自己的情志：

汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论。

谁是诗中疏凿手？暂教泾渭各清浑。

(《论诗三十首•其一》)

这首诗体现出当时少有的反思精神。这是继六朝刘勰与初唐陈子昂等人之后，再度对汉魏以来诗歌发展的历程进行全面清理，并且在此基础之上重建诗学精神。“疏凿手”三字道出了中国文艺家应有的角色。南宋严羽在《沧浪诗话•答出继叔临安吴景仙书》中自谓：“仆之《诗辨》，乃断千百年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归一之论。其间说江西诗病，真取心肝刽子手。”严羽在南宋诗风堕坏、士风不振之际，抨击江西诗派，呼唤盛唐之音。从严羽“真取心肝刽子手”到元好问的“疏凿手”，文艺批评在特定时段角色的变化，说明杜甫所说的“文章千古事”，同样适用于文艺评论。

明清之际的王夫之甚至将诗教作为挽救世道的利器。他在《俟解》中写道：“能兴即谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。拖沓委顺当世之然而然，不然而不然，终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不兴故也。圣人以诗教以荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也。”王船山强调诗学具有挽救末世风俗人心的作用，他写《姜斋诗话》，潜心文艺批评盖出于这种心志，体现出有良知的士人的文心与责任。

(二)对文艺现状进行品判，发挥文艺批评区分良莠的作用

中国古代的思想文化发展到特定时期，往往产生一些流病，这就是真伪莫辨、良莠不齐，许多人难以分辨其中的真假、善恶、美丑，社会陷入一种精神危机之中。如果这种情况不加以纠正，整个社会的思想界就会乌烟瘴气。这种时候，有责任的思想家与文艺批评者往往会继承孔孟的批判立场，对文艺界的现象进行评论。传统文艺批评作为一种精神资源因此而获得重生。例如东汉王充在《论衡•对作》篇中自谓：“是故《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。故虚妄之语不黜，则华文不见息；华文放流，则实事不见用。”东汉年代，谶纬神学成为具有官方色彩的意识形态。许多文士浮文夸诞、沽名钓誉、哗众取宠，王充对当时虚妄不实的风气深恶痛绝，批评其“华文放流，则实事不见用”。许多人为了追求文采之美而调弄笔墨，在王充看来，这恰恰是弃本逐末。

这种批评勇气成为一种精神资源而续续相生，南朝梁代诗评家钟嵘在《诗品》中即贯穿着这种勇气与立场。《诗品》本名《诗评》,“所品古今五言诗，自汉、魏以来一百有三人，论其优劣，分为上、中、下三品。每品之首，各冠以序。皆妙达文理，可与《文心雕龙》并称。”钟嵘有鉴于齐梁时一些王公贵族常常以论诗为口实，但往往随其嗜好，准的无依。他自称《诗品》的评论“轻欲辨彰清浊，掎摭利病，凡百二十人”。这是很容易得罪人的一种批评活动，然而在诗坛批评精神消解的情况下，敢于提出创建新批评标准，本身就是需要勇气的。从后来的情况来看，钟嵘以品论诗具体到每个人，例如对于曹操与陶渊明的分品，有许多不公的地方，但是从总的方面来说，由于钟嵘确立的诗学标准是一种人文普适性标准，因此它是经得起时间考验的。与他同时代的刘勰写作《文心雕龙》也是出于文艺批评家的责任。他在《文心雕龙•序志》中指摘当时的文论“并未能振叶以寻根，观澜而索源。不述先哲之诰，无益后生之虑”，为此他发奋写作了这本“体大虑周”的文论巨典。

(三)从文艺活动内在规律去揭示文艺特质

与上述两种着重从外在的功利性角度去对待文艺批评的功能不同，古代文艺批评家更多地是注重从内在规律上去分析文艺的功能。在他们看来，文艺批评的功能是在分析文艺构思与文艺自身特点的考量上面，即使是强调文艺的社会担当与忧患意识，也要从文艺的自身特点出发，如此而已。比如西晋陆机写《文赋》，也是为了揭示文学构思与写作的特点。他在《文赋序》中说得很清楚：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。故作《文赋》，以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，他日殆可谓曲尽其妙。”陆机从东吴旧臣迁居西晋首都洛阳之后，与北方的文士交集很多，与这些人诗文相酬，见到许多文士创作中构思与写作之不易。他归纳为两个关键环节，一是意不称物，这是指构思时难以捕捉与表现外物；二是文不逮意，即使有了好的构思，也不好加以传达与抒写。为此，他依据自己以及文士的创作体会与经验，精心描绘文章写作的各个环节，从感物起情到构思过程，可谓精细入微，但是也承认构思与传达的最微妙环节，比如应感之会即灵感，这些是难以尽述的。陆机认为，只有将这些创作环节讲清楚了，让人们了解文章写作的不易，才能树立正确的审美观，有助于孔子确立的风雅之道的光大与传承。他强调揭示文艺创作的规律，有助于诗教的传承，所谓“济文武于将坠，宣风声于未泯”，就是传统与创作的结合。

再如中唐的诗人皎然，他是谢灵运的十世孙。皎然写作《诗式》，顾名思义，就是确立诗歌写作的法式，但什么是诗歌的法式，皎然认为这并不是一个坐而论道的问题。在《诗式》中，皎然明确地指出：“今从西汉已降，至于我唐，名篇丽句，凡若干人，命曰《诗式》，使无天机者坐致天机。若君子见之，庶有益于诗教矣。”皎然倡导诗为“众妙之华实，六经之菁英”，将诗教与佛教之“众妙之华实”的说法融为一体。皎然认为诗歌有无穷奥秘可寻，“彼天地日月，元化之渊奥，鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧”。从创作与欣赏的过程来说，它有许多玄机是语言所无法穷尽的，正如陆机《文赋》论文心开塞时所说：“若夫随手之变，良难以辞逮。”皎然认为，要论诗歌的教化问题，首先要将诗歌的特殊规律弄清楚，这样才能使诗歌发挥其教化作用，“使无天机者坐致天机”“若君子见之，庶有益于诗教矣”，不然的话，谈诗教是无济于事的。清代刘熙载《艺概》的序中指出：“艺者，道之形也。学者兼通六艺，尚矣。次则文章名类，各举一端，莫不为艺，即莫不当根极于道。顾或谓艺之条绪綦繁，言艺者非至详不足以备道。虽然，欲极其详，详有极乎？若举此以概乎彼，举少以概乎多，亦何必殚竭无余，始足以明指要乎？”刘熙载认为文艺是道的彰显，但“艺”(文艺)的奥妙是言之不尽的，所以他写《艺概》只是言其大概，表达“艺”与“道”的无穷精妙。

文艺批评既然在中国古代具有上述功能，古人又是如此看待它，对于它的功能与价值是如何论定的？梁代昭明太子萧统编选《昭明文选》，开创中国选本批评之先河，其序云：“自姬、汉以来，眇焉悠邈，时更七代，数逾千祀。词人才子，则名溢于缥囊。飞文染翰，则卷盈乎缃帙。自非略其芜秽，集其清英，盖欲兼功太半。”萧统强调这本总集的编选标准是“事出于沉思，义归乎翰藻”，是一种文章的审美标准，并没有太强调教化，而只是彰显“略其芜秽，集其清英”，有助阅读的初衷。四库馆臣说：“文章莫盛于两汉，浑浑灏灏，文成法立，无格律之可拘。建安、黄初，体裁渐备，故论文之说出焉。《典论》其首也。其勒为一书，传于今者，则断自刘勰、钟嵘。勰究文体之源流，而评其工拙；嵘第作者之甲乙，而溯厥师承，为例各殊。至皎然《诗式》，备陈法律，孟棨《本事诗》，旁采故实。刘攽《中山诗话》、欧阳修《六一诗话》，又体兼说部。后所论著，不出此五例中矣。……《隋志》附总集之内，《唐书》以下，则并于集部之末别立此门。岂非以其讨论瑕瑜，别裁真伪，博参广考，亦有裨于文章欤？”这一段话大致说明了两个方面的问题：一是诗文评的历史以及其在目录中的部次；其二为诗文评的五种体例。关于诗文评的作用，作者认为它只是讨论瑕瑜、别裁真伪、博参广考这三个功能，有裨于文章写作，仅此而已，这与我们将包括诗文评在内的文艺批评上升到意识形态的高度是完全不同的。在作者看来，真正能够承担政教功能的主要还是经部，即四书五经这一类学术。而诗文评的作者也大致是这样看的。中国诗话的重要代表——《六一诗话》的作者欧阳修自序：“居士退居汝阴，而集以资闲谈也。”《四库全书总目提要》指出：“是书前有自题一行，称退居汝阴时集之，以资闲谈。盖熙宁四年致仕以后所作。越一岁而修卒，其晚年最后之笔也。”可见作者认为《六一诗话》的功用只是作为谈资的。

诗文评兴起乃是由于文学创作的繁荣，有总结创作经验的必要。刘勰是南朝人，他写《文心雕龙》就是通过选文定篇的方式，为人们提供一套范例。诗文评著作文献要断自《文心雕龙》和《诗品》，但在隋唐以前，这类独立著作尚不多见，目录上的文献分类不仅要考虑到学术思想，还要兼顾实际的操作，尤其要考虑到文献的部帙。部帙微小，别制门类，似有琐碎之嫌。因此，《隋志》将诗文评著录在“总集”之下。这样也是情有可原的，因为总集往往也是文学批评文献的一种重要载体，如挚虞的《文章流别》以及梁代编选的《昭明文选》，其序论的价值不用多说，自然有文学批评史上的意义。

唐宋以下，诗格、诗话类的作品增长很快，于是目录上有了“文史”类。明人好议论，也好标榜，所以诗话类的著作也很多，这样最终就形成了《四库全书》中的“诗文评”。但古代的诗文评这一类仍不能被看作是文学批评的代名词。四库馆臣认为，诗文评从体裁类型上看应该分为五种，在今天看来似为四种：一是以刘勰《文心雕龙》为代表的文体研究派；二是以钟嵘《诗品》为代表的艺术评论派；三是以皎然《诗式》为代表的诗格；四是以欧阳修《六一诗话》为代表的诗话。这四种前两种似较明确，皎然《诗式》专讲怎样作诗以及诗中的规矩，在他之前此类作品可能很多，现在流传的日僧空海《文镜秘府论》便保留了南朝至隋唐的有关议论。这种类型在唐以后也不少，如今人张伯伟整理的《五代诗格》。不过，随着历史的演进，这类议论则慢慢与诗话合流。诗话类的著作也是比较复杂的，其本身也有一条演变的历史。

△《四库全书》故宫博物院藏

《六一诗话》是现存最早以诗话命名的著作，主要记载一些文坛轶事，在当时融入了一些诗学观念。比如《六一诗话》记载梅尧臣与自己的对话：“圣俞尝语余曰：‘诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。’贾岛云：‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉。’姚合云：‘马随山鹿放，鸡逐野禽栖。’等是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工也。”这则诗话通过作者与梅尧臣的对话，引用了一些诗句，见出作者对清官的赞叹，表达了作者与梅尧臣的道德标准与审美趣味。唐代孟棨的《本事诗》更是记载文林轶事，颇类街谈巷议、稗官野史之类，某种程度上可以把它当作小说来读。

诗话后来不仅仅记载文人轶事，也可以载录诗歌，评析诗艺，最后逐渐发展为表达诗歌观念的主要文本。这就很接近文学批评的理论著作了。但不管怎么说，要是为文学批评争得一学科地位的话，诗文评便很有证明的作用。朱自清指出：“诗文评的系统的著作，我们有《诗品》和《文心雕龙》，都作于梁代。可是一向只附在‘总集’类的末尾，宋代才另立‘文史’类来容纳这些书。这‘文史’类后来演变为‘诗文评’类。著录表示有地位，自成一类表示有独立的地位；这反映着各类文学本身如何发展，并如何获得一般的承认。”其中涵藏有古代文艺批评向现代文艺批评观念艰难转变的蕴涵。

三、互鉴与转化

近代以来，西学东渐，传统的文艺批评如何与现代文明相融合，成为中国文艺批评重构的重要课题。尽管许多旧式文人意图将古老的文艺批评体系维护下来，然而大多的批评家主张对于传统文艺批评进行全面的清理，在此基础之上，才谈得上重建新文艺批评理论，鲁迅先生可谓代表人物。鲁迅在辛亥革命前写的《摩罗诗力说》一文中，从改造国民性、唤醒民众的革命目的出发，提倡西方“精神界之战士”，呼唤中国出现这样的战士。鲁迅以深邃的历史眼光，对中国几千年来“以和为贵”的文化精神作了审理与批判。首先，他从进化论角度指出，在宇宙万物与社会人事领域，平和不过是暂时现象，事物的矛盾对抗则是永恒的，它们生生不息，推动着宇宙和社会的新陈代谢，鲁迅对传统的“诗教说”也作了猛烈抨击。他说：“如中国之诗，舜云言志；而后贤立说，乃云持人性情。三百之旨，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？强以无邪，即非人志。许自繇于鞭策羁縻之下，殆此事乎？然厥后文章，乃果辗转不逾此界。”鲁迅认为，诗歌既然言志，就应该畅所欲言，何必持人性情，节情以中，所谓“思无邪”云云，无异于“鞭策羁縻”。在此种文学观念影响下的传统文学，即令如屈原这样的诗人，“放言无惮，为前人所不敢言。然中亦多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见”。鲁迅推崇裴多菲、普希金这些“发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下”的诗人，号召文艺担负起改造社会、唤醒民众的时代重托。

鲁迅对于《文心雕龙》的评价更是体现出吐故纳新的思维。《文心雕龙》是中国南朝文学理论家刘勰创作的体大思精的文学批评专著，成书于公元501年至502年(南朝齐和帝中兴元、二年)间，可以说是中国古典文学批评的重要资源。鲁迅曾经将《文心雕龙》与古希腊的亚里士多德的《诗学》相提并论：“篇章既富，评骘遂生。东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里士多德之《诗学》，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷则。”这是非常高的评价，不仅赞扬了《文心雕龙》一书在中国文学理论批评史上无与伦比的地位，而且也肯定了它在世界文学理论批评史上崇高的地位。但是对于《文心雕龙》中的诗教观点，鲁迅并不赞同。他在《摩罗诗力说》中尖锐批评刘勰因笃守儒家“诗教”而形成的保守的、功利主义的文学思想；在《汉文学史纲要》中尖锐地批评刘勰神秘主义的文学起源论；在《吃教》一文中分析过刘勰“杂拌儿”式的思想体系。可见，对于中国古代文艺批评的资源，必须进行过滤与转化。

中国传统的文艺批评形态在现代文明的改造下，可以成为中国现代文艺批评的资源。我们可以举林语堂对“幽默”范畴再造的实例来说明。“幽默”一词最早出现于屈原《九章•怀沙》中的“煦兮杳杳，孔静幽默”，不过这里的释义是安静，现在所指的“幽默”则是英文“Humor”的音译。《文心雕龙》中的《谐隐篇》与之相当：“谐之言皆也，辞浅会俗，皆悦笑也。昔齐威酣乐，而淳于说甘酒；楚襄宴集，而宋玉赋《好色》。意在微讽，有足观者。”有滑稽、笑话、段子的意思。林语堂1924年将“幽默”一词移译过来，是他融会中西美学思想智慧的成果。林语堂从兼融东西方文化的角度出发，指出幽默有两层意思：一层是日常生活中的幽默；另一层是凝聚着高级智慧与人生自觉意识的幽默。在《会心的微笑》一文中，林语堂指出：“大概世事看得排脱的人，观览万象，总觉得人生太滑稽，不觉失声而笑。”林语堂认为，中国式的幽默除了老庄思想之外，作为文化典范的便是苏轼。林语堂对苏东坡非常钦佩，为此写过《苏东坡传》。在林语堂看来，苏东坡是中国文化的真正传人，他比陶渊明更为潇洒幽默。陶潜表面隐逸，内心其实还是眷恋世俗，而苏东坡可谓既入乎其中，又能出乎其外。林语堂强调幽默有着不同的内容，由此分出文化上的档次。最上乘的便是出于人生态度与思想的寄托，它表现出对于人生的无言之会、无状之妙，是人生智慧极炼如不炼的产物。在日常生活态度与文学写作中，便表现出一种轻松幽妙、洒脱不拘的风格辞采。林语堂为此将幽默与性灵这个范畴联系在一起，也是出于这种认识。他在《论幽默》一文中曾列举了中国古代与西方近代许多名人幽默小品的故事与文章，深发感慨：“凡写此种幽默小品的人，于清淡之笔调之外，必先有独特之见解及人生之观察。”这亦可见林语堂对幽默的倡导，旨在使人通过性灵的感发来激活人生，使人们从专制社会与日常生活的沉重压迫下解脱出来。

林语堂还将幽默作为一种泛人生与文化的概念来推崇。他认为幽默的人生观来自于中国传统文化精髓的熏陶。他在《幽默杂话》一文中指出：“幽默的人生观是真实的、宽容的、同情的人生观。幽默看见人家假冒就笑。所以不管你三千条的曲礼，十三部的经书，及全营的板面孔皇帝忠臣，板面孔严父孝子，板面孔贤师弟子一大堆人的袒护，维护，掩护，维护礼教，也敌对不过幽默之哈哈一笑。只要他看穿了你的人生观是假冒的，哈哈一笑，你便无法可想。所以幽默的人生观谓之真实的，以与假冒的相对。”林语堂认为幽默最核心的便是真诚无伪。他不遗余力地推崇“性灵说”，也是出于“幽默论”与“性灵说”的相通相融。中国自古以来是一个中央集权的封建专制社会，为了松弛被礼教束缚得太紧的神经，产生了大量的边缘文化，这些东西既有消解封建专制社会正统思想观念的一面，也有与统治者思想互补的一面。林语堂对于这一点是看得很清楚的，他说：“因为仁义道德讲的太庄严，太寒气迫人，理性哲学的交椅坐的太不舒服，有时候就不免得脱下假面具来使受折制的‘自然人’出来消遣消遣，以免神经登时枯馁或是变态。”这些话精辟地指明了在中国这块特有的文化土壤上，主流文化与边缘文化杂糅一体、难解难分的情状。正经的东西太正经，使人们透不过气来，于是便有不正经的东西出来为之缓颊。在中国这块土地上，出现了大量形式是民间而实质是封建专制文化附庸的侠义小说、黑幕小说，以及狎邪小说之类。这些东西由于是在极度专制的社会形态下被挤压出来的，审美心态不可能正常与健康，格调显得十分低下鄙俗，积渐日久，成为传统文化的一部分，对中国大众审美趣味的影响主要是负面的作用，又由于它采取民间路线，有时候对社会民众的影响远远大于道学先生的说教，梁启超在《论小说与群治之关系》中曾对此痛加指斥。林语堂认为，幽默本是一个民族与国家文化成熟的标志，也是智慧的结晶。中华民族作为无愧于世界各国的文化发达民族，幽默理所当然地成熟得很早，特别是先秦时期的百家争鸣，性灵的飞动，个性的伸张，导致了中国人幽默感的出现。林语堂对于这种幽默天性在先秦之后的受摧抑痛心疾首。他提出，要恢复国民的幽默天性，首要的是去掉传统的重压；其次是汲取西方文化的精华，培养高雅的幽默感。林语堂以“幽默温厚之旨”来批评老庄，甚或波及屈原、贾谊，最后又将孔子的中庸之道作为幽默的正宗。为此，他与周作人提倡《论语》体。这表现出林语堂幽默观的深刻内在矛盾，也可以看出他受中国传统文化中儒家思想影响的痕迹。

宗白华对中国古代美学的态度也证明了这一点。“五四”以来，一些文化新锐往往执一而弃中，但宗白华却态度鲜明地提出，人们在创新的过程中，不能对于传统视若敝屣。他列举了李白、杜甫的天才，得力于转益多师；欧洲文艺复兴与浪漫主义，获益于对传统的承续。正是本着这种文化反思意识，宗白华进而提出：“现代的中国站在历史的转折点。新的局面必将展开。然而我们对旧文化的检讨，以同情的了解给予新的评价，也更形重要。就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮彩，也是民族文化的自省工作。希腊哲人对人生指示说：‘认识你自己！’近代哲人对我们说：‘改造这世界！’为了改造世界，我们先得认识。”这里明确指出，意境理论是中国文化的最中心，也是对世界美学具有贡献意义的瑰宝。从现在来看，宗白华在20世纪40年代即已提出意境理论在中国美学中的核心地位，以及对世界美学的独特贡献，是卓有识见的。

在中国文艺批评史上，新的话语形态往往是兼收并蓄的产物，南朝刘勰《文心雕龙》便是儒道佛混合的话语形态。阅读这本文艺批评论著，如果不参照他参与编著的《弘明集》，便很难理解《文心雕龙》的话语形态。王国维强调不通中学者便不通西学，不通西学者亦难以通中学。他于1908年至1909年写的《人间词话》，采用中西互通的方式，提出了中国文艺批评的崭新概念“境界”，并运用于诗词评论中，营造出中国文艺批评的新思想。境界本是中国隋唐之后佛学与中国哲学结合的产物，而王氏的“境界说”更是将其与德国古典哲学相融合，达到了不分彼此、浑然一体的地步，乃至于今天我们还在争论它到底是以西释中，还是以中释西，其实这种争论不可能有结论，因为近现代中国美学与文艺批评的一些成熟的思想观念都是中西互鉴、浑然不分的结晶，例如梁启超的“趣味说”、林语堂的“幽默说”、朱光潜的“意象说”、宗白华的“意境说”等等，都是如此。中国文艺批评的现代话语与资源转化，经过东西互鉴与审慎分析，完全可以进入现代中国的文明形态之中，滋润我们的精神世界，使古老的文艺批评话语形态变成我们的文明资源，为人类文明作出新的贡献。

中国古代文艺理论的构建与文艺批评活动存在着天然的联系，批评家们在从事历史与现实的文艺批评时，构建起自己的理论体系，而不是凌空架构，不着边际。文艺理论与文艺批评家的角色是一致的，真正的批评家在传承前人学说的同时，勇于创建自己的理论体系，这种传统在近现代文艺理论家与批评家身上获得了彰显。时至今日，元好问发问的“疏凿手”角色，仍然具有现实意义，如何将独立自由的批评形态与社会历史责任相结合，创造出真正的文艺理论与文艺批评，依然是任重而道远的文化战略。古人云，文律运周，日新其业；望今制奇，参古定法。这些铭箴时时感召着今天的文艺事业。

*作者：袁济喜，单位：中国人民大学国学院

*《中国文艺评论》2022年第10期(查看目录)

签发：杨晓雪

审核：陶璐

责编：王璐

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